علیرضا امینی - محمدجواد کسائی

در آستانهی 10 آبان، زادروزِ «علیرضا امینی»

«ماه و مهر» ؛ ره آوردِ خلاقانه ای دیگر

نگارش : محمدرضا ممتازواحد

این نوشتار سعی بر آن دارد که با بررسی و تحلیل شخصیت هنری و رسانه ای «علیرضا امینی»، گفتمانِ رسانه ای او را مورد نقد و نظر قرار دهد. اما مطلب مهم و عجیب در اینجاست که علیرضا امینی در طی تقریباً بیست سال گذشته، رزومهی بسیار مفصل و پرباری را توشه خود قرار داده و سوابق فعالیت و مشارکت در حوزه های متنوع و مختلفی را، پشت سر گذاشته است. پس، قبل از ورود به مبحث اصلی این نوشتار، مختصری از بیوگرافی او را از نظر خواهیم گذراند.

کوتاه در خصوص کارنامهی هنری «علیرضا امینی»

با نگاه به شرح حال علیرضا امینی، در می یابیم که تقریباً تمام وجوه هنری شناخته شده از او در حال حاضر، تقریباً در همان ابتدای نوجوانی و با فاصلهی بسیار کمی از یکدیگر، بروز و ظهور نمود.

علیرضا امینی (متولد 10 آبان 1351) از سال 1365 شروع به خوانندگی آواز کرد و از سال 1367 سرودن شعر کلاسیک ایرانی را آغاز نمود. نوازندگی ساز تخصصی سه تار را از سال 1368 پی گرفت و با تحصیل موزیکولوژی و رشته آهنگسازی موسیقی ایرانی از سال 1376 در دانشگاه تهران، آموخته های خود را تکمیل و آکادمیک ساخت. در سال 1377 اولین کنسرت موسیقی ایرانیِ خود را برپا کرد. از سال 1379، فعالیت خود را در زمینهی تولید و برنامه سازی رادیویی در حوزهی موسیقی اصیل ایرانی آغاز کرد و از سال 1380، تولید شعر و آهنگ را برای رادیو و تلویزیون دنبال نمود.

علیرضا امینی پانزده کنسرت آموزشی- پژوهشی با رویکرد بازسازی آثار بزرگان موسیقی ایران را در حد فاصل سالهای 83- 1380 برگزار کرد. درسال 84، اولین آلبوم از آثار شخصی خود را منتشر ساخت. امینی در حوزهی تدریس (چه در مراکز آکادمیک و چه به صورت خصوصی) نیز پرکار بوده است به طوری که در کارنامهی هنری خود، تدریس ردیف موسیقی ایرانی در دانشگاه (از سال 1384تا 1391) به چشم می خورد که این روند همچنان به شکل تدریس خصوصی ادامه داشته است. تدریس مستر کلاس شیوه های کاربرد موسیقی ایرانی در برنامه سازی رادیو جهت تولیدکنندگان شبکه های مختلف رادیویی در سال 1386 از جمله فعالیت های تدریسی علیرضا امینی بوده است.

علیرضا امینی از سال 1385، فعالیت خویش را در زمینه ترانه سرایی و سرودن تصنیف برای موسیقی ایرانی و موسیقی پاپ ایرانی گسترش داد. وی همچنین در زمینه هنر حرکات موزون (رقص های سنتی ایران) نیز، به مطالعات و تحقیقات گسترده ای دست یازیده که از جملهی آن بازسازی فُرم «رِنگ» در موسیقی اصیل ایرانی با سرودن اشعار بر روی آنها و تنظیم قطعات برای رقص های سنتی ایرانی از سال 1380 تا کنون بوده است. همچنین تشکیل گروه رقص و موسیقی «مهر و ماه» و آماده سازی حدود 20 قطعهی موسیقی مطربی دوران قاجار برای رقص و موسیقی با اشعار و تنظیم خود او (علیرضا امینی)، از جملهی این فعالیتها است.

امینی با ثبت و تأسیس گروه های موسیقی «غزل»- «نیایش»- «مهر و ماه» (و اینک گروه «ماه و مهر»)، از سال 1379 و سرپرستی و برگزاری کنسرت ها و برنامه های متعدد پژوهشی، فعالیت های اجرایی خود را در کنار فعالیت های رسانه ای، تداوم بخشید. همکاری در جمع آوری آرشیو «برنامه گلها» (در سال 1384) برای خانم «جین لویزون» در دانشگاه SOAS، از دیگر اقدامات علیرضا امینی بوده است.

نقد و نگارش مقالات متعدد در حوزهی موسیقی ایرانی و چاپ در نشریات معتبر از سال 1380، جمع آوری و پالایشِ بالغ بر 1000 ساعت موسیقی قدیم ایران (مضبوط در صفحات و آثار متفرق در موسیقی قدیم ایران)، تألیف تئوری جدید ترانه سرایی بر اساس قطعات موسیقی ایرانی و سرایش بالغ بر 200 ترانه روی قطعات فاخر موسیقی اصیل، تولید بالغ بر 500 برنامه رادیویی در حوزهی کارشناسی موسیقی ایرانی در محورهای مختلف موسیقی و آواز اصیل ایرانی، نوازندگی تخصصی ساز سه تار به سبک قدما و ابداع ساز جدیدی با ساختار شورانگیز ولی با الگوی صدایی سه تار و تار و فعالیت گسترده در حوزه رقص و موسیقی ایرانی از سال 1393 و آماده سازی گروه برای اجرا که تا کنون ادامه داشته و برخی از آنها در دست برنامه سازی و اجرا است؛ از اهمّ فعالیت های علیرضا امینی در طول این سالها بوده است.

بررسی و تحلیل شخصیت هنری و رسانه ای علیرضا امینی

یکی از مسائلی که در نوشته های راقم این سطور پیوسته مورد تأکید بوده، این است که تجربهی مخاطب شناسی برنامه سازان رسانهی ملی و سبک و شیوهی برنامه سازی و طراحی برنامه های رادیویی و تلویزیونی، بایستی مورد تحلیل و آسیب شناسی کارشناسانه و در صورت نیاز مهندسی معکوس قرار گیرد تا به قول علیرضا امینی؛ «فراسنجهای موسیقی ایرانی» را به معنای واقعی شناخت. همین شناخت «فراسنجهای موسیقی ایرانی»، یکی از اصول مهم و بنیادینِ «مهندسی رسانه» است که مهندسان و دست اندرکاران رسانه های جمعی بتوانند با طراحی و ساخت برنامه های کاربردی در حوزهی موسیقی، ظرفیت غنی موسیقی کشور و نیازهای موسیقی این دوران را در نظر بگیرند.

به تحقیق، در دوران پس از انقلاب و در عرصهی رسانهی رادیو، این رسانه، تقریباً با رویکرد ایجابی با موسیقی مواجه گردید. این رویکرد، برخلافِ روندی بود که تلویزیون بنا نهاد که همانا رویکردی سلبی و قهری بود.

گفتمانِ رسانه ای علیرضا امینی، تا حدی ساختارشکنی در رسانه و «زبانِ رسانه» را به دنبال آورد. در برنامه موسیقی محورِ «نیستان» که خود علی حده اتفاق مبارکی را در سال 1380 در رسانهی شنیداری کشور رقم زد، حضور دو سه کارشناس ساختارشکن در میان کارشناسان زبدهی این برنامهی تخصصی در فراز و نشیب پانزده سالهی آن، بدعت رسانه ای را به همراه آورد که یکی از این دو سه کارشناس تحول گرا، بی تردید علیرضا امینی بوده است.

اصحاب رسانه واقفند، یکی از مسائل مهم در عرصهی رسانه، زبانِ رسانه و رسیدن به «زبانِ معیار» در آن است. زبان رسانه و زبان معیار از مسائل مهمی است که در هر یک از رسانه های نوشتاری، شنیداری و دیداری بسیار حائز اهمیت است. در همین عرصهی رسانه های نوشتاری، رسیدن به زبانی که هم عام پسند باشد و هم خاص پسند، خود امری تأمل برانگیز است و چه تأمل برانگیزتر آن که زبان گفتاری و نوشتاریِ نویسنده، به یک زبان واحد و معیار بدل شود که اگر شود، حقیقتاً نورعَلی نور است. در رسانه های مهم شنیداری که «صوت» حرف اول را میزند، شناخت زبان معیار در رسانه، از اهمیت بسزایی برخوردار است.

علیرضا امینی در طول سالها فعالیت خود در عرصهی رسانه، ساختارشکنی در رسانه و زبان رسانه را تا حدی موجب شده است. مواضع بیانی و رویکردِ امینی در رسانه، آن هم در خصوص موضوع خطیری چون موسیقی که به دلیل سالها نگاه قهری به آن، رکود و ایستاییِ رسانه ای را سپری می کرد، واقعاً لازم بود. امینی، در هر بار حضورش در رادیو به نوعی، پویایی رسانه ای را به ارمغان آورده است.

البته مواضعِ بیانی و رویکردِ رسانه ای امینی در رادیو، هر چند شکوفایی رسانه ای را برای موسیقی رقم زد ولی گاه این مسأله برای خود او محدودیتها و معذوریتهای اجتماعی را به وجود آورده که بعضاً تبعات خوبی را به دنبال نداشته است. صراحتِ در گفتمان رسانه ای او، در گفتمانِ معمول و محاروه ای او نیز جاری و ساری است فلذا، این صراحت بیانی، بعضاً سوء تعبیرهایی را برای دوستان و همکارانش ایجاد نموده که شاید، بیشتر آنها سهوی و ناخودآگاه بوده باشد.

علیرضا امینی از معدود کارشناسان موسیقی است که مدارک و مدارج دانشگاهی را در عرصهی هنر – به طور اعم- و در عرصهی موسیقی – به طور اخص- ، شرط لازم و کافی نمی داند و در طول سلسله برنامه های رادیویی اش هم پیوسته یادآور شده است که دانشگاه ها و مراکز آکادمیک، شاید کارشناس پرور باشند ولی قطعاً هنرمندپرور نخواهند بود. شاخصه ها و مؤلفه های حایز مرتبت هنرمندی تا حد خیلی زیادی فطری و جوششی است و درصدهای کمتری از آن اکتسابی و کوششی است.

امینی با این که خود برخاسته از جامعهی دانشگاهی و نوازنده و آهنگساز است، به خوبی واقف است که زنجیرهی جامعهی موسیقی کشور فقط در گرو خوانندگان و نوازندگان و آهنگسازان نیست؛ سازندگان ساز، نویسندگان و پژوهشگران، آرشیوداران و عکاسان و فیلمبرداران، مستندسازان، صدابرداران، ناشران، فعالان رسانه ای، فعالان فرهنگی، اسپانسرها و حامیان مالی و ... ، هر کدام حلقه و زنجیره ای از این زنجیرِ طویل هستند؛ حال اگر یک حلقه از این زنجیره نباشد که دیگر زنجیر نیست؟! زنجیر، به زنجیره بودن آن است. به همین دلیل امینی در منظرِ رسانه ای خود، تمام زنجیره را مورد توجه قرار داده و به خصوص به اهالی نگارش و پژوهش اهتمام ویژه ای داشته است. او ارزش قلم را می شناسد و جالب این که خود صاحب قلم است و در این حوزه بسیار طبع آزمایی نموده است.

مختصاتِ گفتمان رسانه ای امینی در رادیو، در گفتمان نوشتاری او نیز حکم فرماست. نقد و نگارش مقالات متعدد در حوزهی موسیقی ایرانی و چاپ در نشریات معتبر کشور از سال 1380 تا کنون، نمونه ای از فعالیت های نوشتاری و قلمی اوست.

اگر اصل اساسی گفتمان رسانه ای امینی (در رادیو و مطبوعات) را، صراحت بیان، آزاداندیشی و خلاقیت وی در نظر بگیریم، این اصل در گفتمان موسیقی علیرضا امینی نیز کاملاً محسوس و مسموع است.

علیرضا امینی به غیر از این که موسیقیدان و کارشناس موسیقی و فعال رسانه ای باشد، به عنوان پژوهشگر نیز شناخته می گردد. وی در مقام موزیکولوژ (=موزیکولوگ) از دیرباز مطالعات و تحقیقات گسترده ای را در حوزهی آرشیو موسیقی ایران و اساساً در عرصهی مورفولوژی موسیقی ایرانی داشته است. در اواخر دههی هفتاد و در زمان دانشجویی ضمن بررسی آرشیو موسیقی ایران، بر روی موضوع پاپیولاریته در موسیقی کلاسیک و سنتی ایرانی و تصنیف ها و ضربی های با کلام قدیم که در نوستالژیکِ شادمانه های مردمی ریشه افکنده بود، شروع به مطالعه و تحقیق نمود. این رویکرد با اتفاق مهمی در حوزهی نشر یک اثر موسیقی روبرو شد که در روند مطالعاتی و تحقیقاتی علیرضا امینی بسیار مؤثر افتاد به گونه ای که او، ژانر گم شدهی خود را پیدا کرد.

انتشار اثر «دیدم رویش گل باغ جنان ...» با صدای صدیق تعریف که با کلام گذاری بر روی یک رِنگ قدیمی در مایهی دشتی همراه شده بود، امینی را به ژانر موردنظرش رهنمون ساخت. یک اتفاق مهم دگر نیز در نشر موسیقی آن دوران در رویکرد امینی، سبب ساز شد. انتشار کتاب «صد رَنگ رِنگ» از ارشد تهماسبی سبب شد امینی با اتکا به این منبع و مأخذ موثق، شروع به کلام گذاری بر روی این صد رِنگ نماید که با کندوکاو او در آرشیوهای مختلف، جمعاً کلام گذاری بر روی بالغ بر 200 قطعهی ضربی و رنِگ فاخر را در برگرفت.

اهل فن موسیقی واقفند که در میان فُرم های شناخته شدهی موسیقی کلاسیک ایرانی، فرم های «پیش درآمد (اورتور)»، «چهارمضراب»، «ساز و آواز»، «تصنیف» و «رِنگ»، پنج فرم معمول در موسیقی هنری ایران است که رِنگ، اساساً قطعه ای پایانی است. به همین دلیل سیر تحول ملودی و نغمات آن، به گونه ای است که معمولاً ملودی با تمپوی سریع در درجات پایینی و بالایی گام، به سرعت در حال گذر و عبور است و به همین دلیل کلام گذاری بر روی آن و به خصوص تلفیق شعر و موسیقی و اجرای خواننده و نظارت بر اجرای خواننده، جهت اجرای صحیح فرازها و فرودهای ملودی از صعوبت خاصی برخوردار است. امینی در این حوزه «تئوری جدید ترانه سرایی و تلفیق»ِ خود را ارائه نمود و توانست قدرت تلفیق خود را در سرعت ها و تمپوهای مختلف محک بزند و بسنجد.

بهره گیری امینی از تحول ملودی رِنگ ها، تحول فرمال را هم توسط او به همراه داشت که در آلبوم «عشق و شب و شیدایی» (با صدای مهیار شادروان) به منصهی ظهور رسید. آلبومی که فاقد دیگر فرم های ریتمیک معمول در موسیقی ایرانی نظیر پیش درآمد، چهارمضراب و تصنیف بود و فقط پنج رِنگ کلام گذاری شده توسط امینی را با اجرای ارکستر سنتی به همراه سه قطعه ساز و آواز در خود جای داد.

سرایش شعر و دست و پنجه نرم کردن با قطعات دشوار و پیچیدگیِ تلفیق، علیرضا امینی را به «پرویز مشکاتیان» و آثار او نظیر قطعهی «خزان» در شور، قطعهی «پیروزی» در چهارگاه، قطعات «بهارا» و «سروناز» در بیات ترک، اورتور ابوعطا در آلبوم «صبح مشتاقان»، اورتور نهفت نوا در آلبوم «نوا مرکب» و ... سوق داد و تئوری جدید ترانه سرایی امینی، نظر مساعد این هنرمند ارزنده را نیز برانگیخت. این «نظریهی تلفیق» فارغ از این که تا چقدر به مرزبندی یک نظریهی مدون رسیده باشد، ریشه در آوازی بودن موسیقی کلاسیک ایرانی دارد که حتی در سازی ترین مظاهر و جلوه های آن، باز بارقه هایی از کلام و شعر و آواز در آن مستتر است.

موسیقیدانان نسل امروز حرف زیادی برای گفتن دارند. همین برنامهی پانزده سالهی نیستان را اگر با انبوه برنامه هایی که در زمان شاخصی چون «روح اله خالقی» که مدیریت موسیقی رادیوی آن زمان را به عهده داشت، مقایسه ای منصفانه و برابر نماییم، فارغ از امکانات و تکنولوژی امروز و عرصهی باز و گستردهی دیروز!، به میزان خلاقیت و نوآوری و بدعت موسیقیدانان و برنامه سازان رسانه ای نسل حاضر، بهتر و بیشتر پی خواهیم برد.

این نوشتار به تاریخ 9 آذر 95 ، در ضمیمه ادبی و هنری روزنامه اطلاعات به چاپ رسید.

تحلیلی کوتاه در خصوص مهندسیِ نوشتاری «محمدجواد کسائی»

در گذر و گذاری نوشتاری؛ دیروز، امروز و فردا !

نگارش: محمدرضا ممتازواحد

باید به این موضوع توجه داشت که سیر تحول و تطور از «نقد» تا «تحلیل» در گذر از «تحلیل بلاغی»، و با گذار از «تحلیل ساختاری» و «تحلیل متنی» تداوم داشته است. «رولان بارت» را از بانیان «نقد نو» محسوب داشته و مباحث و نوشته های وی را سرآغاز جدی این دوره دانسته اند. «نشانه شناختی»ِ نقد و بررسی آن نزد رولان بارت، ما را به این مهم رهنمون میسازد که «تحلیل متنی در روندِ نقد بارت بسیار مهم است، زیرا او با "تحلیل متنی" از ساختارگرایی فاصله میگیرد و به پساساختارگرایی نزدیک میشود.» (نامورمطلق،1384،ص6)

حال در این میان تحلیلهای «گفتمانی» و «بیناگفتمانی»ِ متن نیز بسیار حایز اهمیت است. زیرا «در کنار هویت متنی، همچنین هویتهای بینامتنی، فرامتنی، گفتمانی و بیناگفتمانی، و آن هویتهایی که همزمان وجود دارند، مهم اند. در ارتباط با پیشرفت فناوری در محیط فرهنگی و رشد تنوع در گونه های متن، نیاز به تحلیل گفتمانی و بیناگفتمانی متن نیز نمیتواند از تجربهی جدید فرهنگ منفک باشد.» (توروپ،1384،ص5)

«چارلز ویلیام موریس» در مطالعهی نشانه ها، سه جنبه متمایز را در نظریهی نشانه شناختی مطرح میکند: «سویهی نحوی»، «سویهی معناشناسانه» و «سویهی کاربردی». هر چند «از نظر موریس، هر مسألهی نشانه شناختی را میتوان از یکی از جنبه ها مطالعه کرد، اما با هم دیدن آنها بهتر است.» (اهری،1384،ص4)

حال در این رهگذار، اگر سویهی معناشناسانه را آمیخته با دانش نشانه شناختی همراه نماییم؛ حوزه «نشانهمعناشناسی» در حوزهی مطالعات مربوط به معنا، بایستی به ارائه مدل ها و یا الگوهایی بپردازد که قابلیت تجزیه و تحلیل «گفته» و «گفتمان» را داشته باشد.

«یکی از مباحث مهم در نشانهمعناشناسی، مبحثِ مربوط به گفته پردازی است. گفته پردازی عملیات تولید و پرداخت گفته توسط گفته پرداز است. در درونِ گفته، میتوان به ردپاها و آثار گفته پردازی دست یافت. بنابراین برای مطالعهی گفته پردازی، باید به مطالعهی محصول و نتیجهی این عملیات، یعنی خودِ گفته، پرداخت. در ضمن، باید ذکر کرد که گفته پردازی را اصولاً باید عملی به حساب آورد که جنس آن شناختی است چرا که گفته پرداز بر آن است که باوری را در گفته خوان به وجود آورد یا او را از باوری دور کند. برای این که گفته ای عینیت یابد، باید از فضای گفته پردازی گسست و به فضای گفته رسید. لذا برای خلق گفته، عملیات گفته پردازی ضروری است، زیرا به دلیل این عملیات است که دو فضایی که از جنس هم نیستند، یعنی فضای گفته پردازی و فضای گفته، از یکدیگر فاصله میگیرند. این گسستگی به سه طریق صورت میگیرد: گسستگی کنشگری، گسستگی زمانی و گسستگی مکانی» (معین،1384،ص9)

در این میان «روش شناسی پدیداری» در برابر «روش شناسی تثبیت گرا» بسیار کاراتر جلوه مینماید، زیرا موضوع نشانهمعناشناسی «مطالعهی متن در حکم یک پدیدهی فرهنگی پدیداری است، و چون قلمرو فرهنگ و در نتیجه رفتار انسان در تولید و دریافت متن در قلمرو رمزگانهای فرهنگی، حوزه ای متکثر، ناایستا و وابسته به بافت است، در مطالعهی فرهنگ به مفهوم عام آن و نشانه شناسی که مطالعه متنها است که خود محصول عملکرد رمزگانهای فرهنگی اند، رویکرد تثبیت گرا فاقد کارایی لازم است و ما نیازمند تدوین نوعی روش شناسی پدیداری هستیم تا پویایی، ناایستایی، بافت بنیاد بودن، روابط بینامتنی و تاریخ رمزگان ها و متنهای فرهنگی را در نظر بگیرد. بر این اساس ... رویکرد نشانه شناسی لایه ای در بررسی متن، رویکردی است متکی بر نوعی روش شناسی پدیداری که امکان مطالعهی متن و رمزگانها را، بدون خطر درغلتیدن به تقلیدگرایی و افراطی و وسوسهی تبیین اصول جهان شمول، فراهم میکند.» (سجودی،1384،ص13)

حال فارغ از مقدمهی نسبتاً طولانی فوق، این نوشتار در صدد است متون نگارشیِ «محمدجواد کسائی» را از منظر نشانهمعناشناسی و - در صورت تحقق و بضاعت نگارنده- بر مبنای روش شناسیِ پدیداری مورد بررسی و تحلیل قرار دهد.

محمدجواد کسائی (متولد 1346- اصفهان)؛ نوازندهی سه تار و تحلیلگرِ موسیقی، زادهی دیاری است که به نوعی مهدِ هنر موسیقی این مرز و بوم محسوب گشته و برخاسته از خانه ای است، که یکی از کانونهای هنری ایران زمین است. به زعم راقم این سطور، اگر قرن اخیرِ خورشیدی - که فعلاً نود و پنج سال آن سپری گشته- را از منظر فرهنگ مکتوب در عرصهی موسیقی، مورد بررسی قرار دهیم؛ با نهایت احترام به فعالیتهای گسترده و بنیادینِ نوشتاری در نیمهی اول قرن حاضر (ه.ش 1350- 1300)، نیمهی دوم تا به الآن (ه.ش 1395- 1350) در کفهی سنگین تری از ترازوی فعالیتهای نوشتاری قرار میگیرد که دلایل بسیاری دارد. از جملهی مهمترینِ آن دلایل، قهر رسانه های جمعی با موسیقی (در حدود چهار دههی اخیر) و اهتمام رسانه های نوشتاری در این خصوص بوده است. این نکته را نیز نباید فراموش کرد که پنج دههی دوم قرن اخیر وامدارِ خدمات و زحمات همان پنج دههی اول بوده است.

در بررسی نوشتاری از محمدجواد کسائی به نام «و باد آمد و برگها را فنا کرد (بازاندیشیِ موسیقی ایران)»¹، با رویکردهای متفاوت و آکنده ای از «نشانهمعنا» مواجه خواهیم شد. قبل از بررسی این نوشتار بایستی عنوان داشت، محمدجواد کسائی از معدود نویسندگان موسیقی است که «واژه آفرینی» در نوشته هایش موج میزند. آثار نگارشیِ او سرشار از خلق و آفرینش استعارات و تشبیهات موسیقایی جدید است که فی الواقع نیاز امروزهی نوشته های موسیقی است.

«مصلوبِ ردیف»، «مغلوبِ تجارت»، «چنبرهی تعصب آلودگی و بنیادگرایی» و ... ، از جمله تعابیر بدیعی است که در نوشتار مذکور، «نقد تأویلی» را موجز و مختصر، عینیت میبخشد. اما این اشاراتِ گذرا اما «مؤثر»، کسائی را از نقد تفسیری باز نمیدارد: «به راستی چرا و چه شد که از دههی چهل برای موسیقی نوین ما، طرح «سنت گرایی» ریخته شد؟ آیا کار فرنگیان بود که کلمهی سنت (Tradition) و راه و رسم سنتی (Traditional) را برای موسیقی ما به ارمغان آوردند؟ یا نه؛ کار، کارِ خودمان بود که پذیرای «پس گرایی» در این هنر شدیم؟ آیا واژهی «موسیقی سنتی» را قبل از سال 1343 در کدام نوشتار یا گفتارِ به جای مانده، دیده یا شنیده ایم؟!» (کسائی،1393،ص14)

«چرا و چه شد»؟ ... «آیا کار فرنگیان بود»؟ ... «یا نه؛ کار، کارِ خودمان بود»؟ و سطر آخر نیز که با طرح یک سئوال، واژه پژوهیِ واژه یا عنوانِ «موسیقی سنتی» را در عقبهی قبل از 1343 ه.ش ، جویا میشود. طرح سئوالات پی در پی و به کار بردن عبارات حساب شدهی مذکور، بهترین مسیر جهت نیل به گرایشی پدیدارگرایانه در واکاویِ تحولات تاریخی در عرصهی موسیقی است. در این رویکرد، تفسیر به رأی کردن و خودپنداشته تبیین و تشریح کردن، کمتر مجال ورود مییابد و منتقدِ تحلیلگرا، با نقل گفته ای از «فرهاد فخرالدینی» و ذکر چند سئوال کوتاه و همانطور که بیان شد «حساب شده»، بارقه های انتقادی را در سرآغازِ نوشتارش به آرامی شعله ور میسازد. این رویکرد نوشتاری از جانب محمدجواد کسائی، در سالهای اخیر با مصالحه و مسامحهی بیشتری همراه بوده است که در گذشته کمتر چنین بود.

اما نکتهی مهم دیگر در نوشتار مذکور، وامگیری محمدجواد کسائی از کتاب «بازاندیشی زبان فارسی»² و تعمیم عالمانهی مضامین این کتاب در نوشتهی خود با مضمون «بازاندیشی موسیقی ایران» است. این وامگیری نوشتاری، با نقل قول یک بند یا یک جمله، محقق گشته و همانطور که محمدجواد کسائی بیان داشته است: «با این تفاوت که به جای واژه های زبان و ادبیات، از واژگان موسیقی بهره جستم». (همان) تداوم این روند نوشتاری و بسط و گسترش آن و بهره گیری از دیگر حوزه ها، افقهای جدیدی را پیش روی فرهنگ نوشتاری موسیقی ایران خواهد گشود. کما اینکه به تحقیق، محمدجواد کسائی نیز همواره جنبه های فراموسیقایی را مورد توجه قرار داده و به جنبه های «تاریخی»، «جامعه شناختی» ... و مهمتر از همه، «تحلیل بحران تاریخی- فرهنگی»ِ موسیقی ایرانی اهتمام و توجه داشته است. تحلیل بحران تاریخی- فرهنگی، در حال حاضر از مهمترین مباحث موسیقی ایرانی، به خصوص در حوزهی آسیب شناسی آن است و همانطور که خود کسائی بیان داشته است: «این است که باید دربارهی چه بودها و چه شدها، بیشتر و بیشتر بیندیشیم تا راهی به سوی موسیقی آینده پیدا کنیم». (همان)

محمدجواد کسائی، نوازندهی سه تار است. راقم این سطور از کمّ و کیف نوازندگی ایشان بی اطلاع بوده ولی در نوشتار دیگری تحت عنوان «در سایه و سکوت (تحلیل تطبیقی بر سه تارنوازی ارسلان درگاهی)»³؛ تا حد بسیاری، نگاه تحلیلی کسائی را به ساز تخصصی خود آشکار میسازد به نوعی که مخاطب آگاهِ این نوشتار، پس از خاتمهی مطالعه درمییابد که محمدجواد کسائی در خصوص ساز خود، به سبک شناسی نایل آمده که این بحث (سبک شناسی) همانا، از بحثهای جدی دورهی عالی هر رشتهی تخصصی در موسیقی و البته برخی دیگر از هنرها است.

کسائی در این نوشتار ابتدا به شرح مختصات نوازندگی هنرمندان برجستهی سه تار ایران؛ «ابوالحسن صبا»، «احمد عبادی» و سپس «ارسلان درگاهی» میپردازد. او از مقدم قرار دادنِ تحلیل و بررسی سبک و شیوهی نوازندگی صبا و عبادی نسبت به درگاهی، تعمدی آگاهانه و موجه دارد، زیرا شریانهای نگارشیِ نوشتار در حوزهی نقد و تحلیل، پس از شرح نوازندگی صبا و عبادی، بسط یافته و جهندگیِ نوشتاری به خود میگیرد. محمدجواد کسائی، مختصات نوازندگی ارسلان درگاهی را بسیار مفصل و در قالب چند مبحث از جمله: «شخصیت مضراب»، «الگوی ناخن»، «چپ و راست» و ... مورد شرح و بررسی قرار داده و نقد و نظرات خود را در جای جای تقسیماتش عنوان داشته است.

به عنوان نمونه در بحث «درونهی ساز»، در قالب یک سئوال به نقدی بنیانگرایانه میپردازد: «به راستی چرا امروز به محتوا، درون مایه و جوهرهی موسیقی، کمتر توجه میشود؟!» (کسائی،1392،ص7) و یا در قسمت «پنجه کاری» بسیار بدیعانه مینویسد: «در مهندسی ساز ارسلان، ویبراسیون ها و ناله ها، مخصوصِ خود این ساز است و نه برگرفته از شیوهی تارنوازی» (همان) در مقولهی «متانت در نوازندگی»، تحلیلی را بیان میدارد که ای کاش مورد توجه موسیقیدانان نسل حاضر هم قرار گیرد: «اما پافشاری بر این نکته در اینجا ضروری است که ارسلان درگاهی نه مطلقاً یک سنتپرست (Traditionalist) و نه صرفاً یک هنرمند مرزشکن (Avant-gardist) است، بلکه او در تعادلی از هنرِ گذشته و آینده، نمایانگر هنر خود و روزگار خویش است». (همان،ص8)

«نشانهمعنا»ها در این نوشتار چون سایر نوشته های کسائی بسیارند. سیر تکوینی نوشتارهای محمدجواد کسائی، مانند یک جادهی یک طرفهی فاقد خروجی و دوربرگردان نیست بلکه همانند آزادراهی چندباندی است که از مبدأ در حین حرکت در یک مسیر ثابت، انبوهی از گذرها و خروجی ها و دوربرگردان ها را طی کرده و درنهایت به مقصد اصلی نایل میآید و سپس از باند موازی، به مبدأ مراجعت میکند. کما اینکه وی در این نوشتار، پس از پی ریزی مقدمه ای تأمل برانگیز، به طراحی بدنهی اصلی نوشتار میپردازد و سرانجام، با این عبارت در بندهای تقریباً پایانی و مؤخره، «در گذر و گذاری نوشتاری» رجعتی به سرآغاز مطلب مینماید:

«پیشروی یا پسروی موسیقی با حرکت رو به جلو یا عقبِ شالوده های فرهنگی یک جامعه ارتباط مستقیم دارد و آن گاه که در هر زمینه ای و نیز در زمینهی هنر موسیقی با منع تفکر انتقادی (critical thinking) مواجه شویم، به یک ایستایی مطلق خواهیم رسید و ناگزیر خواهیم بود با باورهای دیگران (چه روا و چه ناروا) به مسائل نگاه کنیم. نوآوری ها در چنین فضایی، معمولاً تعریف نشده و بدون پیوند با ریشه ها و اصالت ها است. این نوآوری ها به طور عمده مخاطبی کم شمار و عمری کوتاه دارد. چنین موسیقی ای نمیتواند در جریانی پیوسته قرار گیرد و ارتباط زنجیرواری با هنر قبل و بعد از خود داشته باشد. نشانه های میراث کهن در نوازندگان متأخر بسیار کم رنگ شده است، دیدگاه های فرم باورانه (Formalistic) نه تنها در موسیقی ایران که در مقیاس جهانی، ریشه یافته و تکیه بر تکنیک، جای موسیقی عاطفی و احساسی را گرفته است. پس چاره چیست؟ بازگشت و آشتی با اصالت ها، گذر از سنت ها و نگاهی بی تعصب به حال و آینده». (همان،ص9)

پینوشت:

1. 1. کسائی، محمدجواد. 1393. و باد آمد و برگها را فنا کرد؛ بازاندیشی موسیقی ایران. نشریهی هنر موسیقی، سال17، شمارهی 141، فروردین و اردیبهشت، صص16-13.

2. 2. آشوری، داریوش. 1386. بازاندیشی زبان فارسی. تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم.

3. 3. کسائی، محمدجواد. 1392. در سایه و سکوت؛ تحلیل تطبیقی بر سه تارنوازی ارسلان درگاهی. نشریهی هنر موسیقی، سال 16، شمارهی 139، دی و بهمن، صص 9- 4.

منابع و مآخذ:

- فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران با همکاری دانشگاه هنر. 1384. ویژه نامهی سومین هماندیشی نشانه شناسی هنر؛ روش شناسی نشانه شناسی هنر. تهران: هنرپژوهی 28. [شایان ذکر است هماندیشی مذکور با حضور اندیشمندان و سخنرانانی چون احمد پاکتچی، «زهرا اهری»، «پتر توروپ»، «بهمن نامورمطلق»، امیرعلی نجومیان، آزیتا افراشی، «بابک معین»، علی عباسی، حمیدرضا شعیری، فرهاد ساسانی و «فرزان سجودی» برگزار گردید. از افاضات اشخاصی که در داخل گیومه مشخص شده اند، در متن حاضر بهره برده شده است.]

این نوشتار به تاریخ 16 آذر 95 ، در ضمیمه ادبی و هنری روزنامه اطلاعات به چاپ رسید.

قول و غزل در ساز و سخن...