کوتاه در خصوص《حسن گلپایگانی》: راز مانای یک خاندان آوازی

کوتاه در خصوص «حسن گلپایگانی»
راز مانای یک خاندان آوازی

نگارش: محمدرضا ممتازواحد
خاندان گرانقدر «گلپایگانی»، بهواسطه یک قرن خدمات و زحماتشان در عرصههای مختلف و متنوع موسیقی، از جمله خانواده- خاندانهای مهم موسیقایی هستند که بهویژه در «آواز» و با عنایت بهطول مدت قابلاعتنای حضورشان در این عرصه و فعالیت در حوزههای گوناگون آوازی، از اهمیت بسزایی برخوردار میباشند.
در قرن اخیر و در جای جای این سرزمین پهناور و کهن، شاهد دیگر خاندانهای هنری- آوازی نیز بودهایم؛ به طور مثال خاندان عالیقدر «مؤذنزاده اردبیلی» نیز از خانوادههای مهم موسیقی مذهبی در ایران بهشمار میآیند ولی چیزی که خاندان گلپایگانی و معدودی چون اینان را مستثنی جلوه میدهد، تلون و تنوع حوزههای کاری در عرصه آواز است. از منبریخوانی و مرثیهخوانی گرفته تا اجرای آواز کلاسیک و دستگاهی حال به اشکال مجلسی و محفلی آن و همچنین اهتمام بهسرودههای میهنی و تدریس و تحقیق و خدمات فراوان دیگر که اگر راقم این سطور، برای نخستین بار در نوشتاری، این خاندان عالیقدر را «خاندان آواز» (ممتازواحد، 1388) نام نهاد، دالّ بر توضیحات فوق و اظهارات همان مقاله قدیمی است.
حال، سخن از سرسلسله این خاندان، «محمدحسین گلپایگانی» است. در خصوص تبارشناسی خاندان گلپایگانی، بایستی از پدرِ محمدحسین گلپایگانی آغاز کرد.
1- تبارشناسی خاندان گلپایگانی
آوازخوانِ ردیفخوان و ردیفدانِ برجسته، «حسن گلپایگانی» (متولد 18 آبان 1319- تهران) نقل میکند: «شجرهی خاندان ما [گلپایگانی] بهایل هفتلنگ بختیاری میرسد. دو برادر بودند، یکی «کَل بختیار» و دیگری «کَل مَحَدَلی»؛ این کَل مَحَدَلی (محمدعلی) پدربزرگ (پدرِ پدر) من میباشد. آنها از راه ازنا و الیگودرز بهگلپایگان میآیند و این دو برادر با دو خواهر ازدواج میکنند بهنامهای «لیلا» و «زلیخا». لیلا، مادرِ پدر من بود. از محمدعلی دو پسر باقی میماند؛ عمویم محمدرضا و پدرم محمدحسین». (حسن گلپایگانی، 1396)
آنطور که از خاندان گلپایگانی منقول است، مرحوم «محمدعلی گلپایگانی» (پدر محمدحسین گلپایگانی)، از مهاجرانِ به گلپایگان و از سرشناسان آن دیار بود و از طریق معامله پنبه روزگار میگذراند. وی صاحب صدای بسیار غرّا و رسایی بود و از ایشان دو پسر و دو دختر بهجای ماند که پس از فوت پدرشان بهتهران عزیمت کردند.(اکبر گلپایگانی، 1382) یکی از پسرها(محمدرضا) به کار سمساری و داد و ستد اجناس مستعمل از جمله فرش مشغول شد و دیگری (محمدحسین) بهجمع ذاکران اهل بیت پیوست و بهواسطه صدای خوش و رسایش به «حاجحسین بلبل» شهرت یافت.
«محمدعلی گلپایگانی(گلریز)»، خواننده و مدرس آواز در این خصوص میگوید: «عمویم نیز صدایی خوش داشت، اما متأسفانه حسودان و تنگنظران کاری کردند حنجرهاش خاموش شود. گویی فردی از روی حسادت و بخل در یک بزم، چای ایشان را با سرمه آغشته میکند و سببساز نابودی صدای عمویم میشود. شدت آسیب بهحنجره ایشان بهحدی بود که تا مدتها حتی قادر بهتکلم نیز نبود. متأسفانه بنده سعادت شنیدن صدای ایشان پیش از سرمهاندود شدن را نداشتم و خاطرات شنیداری من از صدای عموجان بهدوران پس از صدمه برمیگردد. پدرم روایت میکرد صدای عمویم بهقدری زیبا و شیوا بوده که مردم را متحیر و انگشت بهدهان میگذاشته است. این اتفاق باعث شد عموجان تمرکز خود را روی دکان سمساری قرار دهد، اما پدر تجارت را رها و بهشکل حرفهای بهدنیای مداحی ورود کرد». (گلریز، 1396)
محله قدیمی این خانواده در تکیه زرگرها (خیابان ری) بود و ایام محرم، تکایا و دستههای عزاداری و بهخصوص تعزیه با آن روضهخوانان و نوحهخوانان و شبیهخوانانِ خوش صدا، زینتبخش آن محله قدیمی میشد البته همراه با آوای خوش حاجمحمدحسین گلپاپگانی که شهرتش از دروازههای پایتخت هم فراتر رفته بود.
2- کوتاه درخصوص «محمدحسین گلپایگانی»
«هانی گلپایگانی» (کارشناسارشد موسیقی- آهنگساز و مدرس سنتور و پیانو) نوشتاری را از جانب پدر بزرگوارش، حسن گلپایگانی بهراقم این سطور مرحمت نمود. این نوشتارِ کوتاه، بهخوبی گویای مختصات و اسلوب اجرایی مرحوم محمدحسین گلپایگانی، در حوزه اجرای موسیقی سوگواری است:
« ... پدرم حاجحسین (1362- 1290) اصولاً سبک خاصی در خواندن داشت. در آغازِ مجلس، از یک گوشه آوازی با اشعاری بسیار نغز و مناسب شروع و با این مناسبخوانی، نوع مجلس را در نظر میگرفت. اشعار را از سرودههای شاعران نامی چون صغیراصفهانی، خوشدلتهرانی، منصوری و.... انتخاب میکرد و در آخر گریزی به مرثیهخوانی (روضه) میزد. از ویژگیهایی که در شیوه خواندن ایشان بود، با یک مقدمه در بم شروع و ناگهان به اوج میرفت که این نشیب و فراز، با اشعار و واژگان آن از لحاظ معنی و حس هماهنگی و انطباق مناسبی پیدا میکرد. بیشتر با مرحوم «راشد» هممنبر بود و در «مسجد هدایت» که «آیتالله طالقانی» میآمد، برنامه اجرا میکرد. عکسی از ایشان در «تکیه ساداتاخوی» سرچشمه تهران بهیادگار مانده است.
بهطور کلی خوانندگان در گذشته به دو دسته تقسیم میشدند: یک دسته در مراسم عروسی و بزمها میخواندند که در اجتماع آن روز مطرب خوانده میشدند و دسته دیگر، به سمت مذهبیخوانی گرایش مییافتند که پسندیدهتر بود؛ مانند «حاجی تاج»، «عندلیب»، «عبداله حجازی» و از جمله پدرم حاجحسین گلپایگانی که همگی یا ردیفدان بودند و یا بهردیف موسیقی ملی اشراف بسیار داشتند. از جمله روایت شده است که حاجی تاج وقتی میخواست بهمنبر برود، بهشاگردان و یارانش میگفت: هر وقت دست چپ من بالا رفت بدانید گوشه ابوالچپ (که در دستگاه نوا و در مقامات دیگر خوانده میشود) را میخوانم.
اصولاً پدرانِ اکثر خوانندگان معروف معمم بودند؛ مانند «بدیعالمتکلمین کاشی» معروف به سیدِ اناری (پدر "سیدجواد بدیعزاده")، «تاجالواعظین» (پدر "تاجاصفهانی") و «آقانجفی کرمانشاهی» قاری مسجد مجد (پدر "وفاییها"). پدرم حاجحسین، دستگاهها و تکهها و گوشههای آن را بسیار خوب میخواند و از جمله گوشه خسروشیرین را بهشیوه مطبوعی در شب یازدهم محرمالحرام اجرا میکرد که بعداً برادرم «اکبر گلپایگانی» با ساز «جلیل شهناز» آن را در گلهای جاویدان 147 خواند.
«علیاکبر شهنازی»، «حاجآقامحمد ایرانیمجرد»، «نورعلی برومند»، «حسین یاحقی»، «برادران جندقی»، «عندلیب»، «خضوعی»(ساعتساز)، «عبداله حجازی» و.... ، از جمله هنرمندانی بودند که با پدرم رفت و آمد داشتند. از معروفترین مناسبتخوانیهای مرحوم پدر، [ قطعه] «مادر» بود که بسیار زیباست. گفتنیاست وقتی که ایشان برای مجلسی دیگر از منبر پایین میآمد، مستمعین و حضار برای شنیدن صدایش در مجلس بعدی، با ایشان حرکت میکردند». (حسن گلپایگانی، 1395)
3- «حسن گلپایگانی» و دیگر برادران
مرشدحسین گلپایگانی صاحب پنج پسر و یک دختر شد: علیاکبر، عباس (متوفی 1390)، حسن (قاسم)، محمدعلی، محمود و مریم. فرزندانِ ذکور محمدحسین گلپایگانی تقریباً همگی بهموسیقی و «آواز» پرداختهاند اما در این میان علیاکبر گلپایگانی (گلپا)، حسن گلپایگانی (قاسم) و محمدعلی گلپایگانی (گلریز) شناختهشدهترند و در بین این سه هنرمند، گلپا و گلریز از اشتهار بیشتری برخوردار هستند. فلذا، از ذکر توضیحات بیشتر در این خصوص صرفنظر کرده و بهموضوع اصلی مقاله، حسن گلپایگانی خواهیم پرداخت.
1-3- شرح حال
حسن گلپایگانی در شرححالی خودنوشت (اتوبیوگرافی) چنین مینویسد: «اینجانب حسن گلپایگانی (قاسم)از زمان کودکی و نوجوانی، ابتدا در محضر پدر که از ردیفدانها و خوانندههای مذهبی زمان خود بود، آواز را شروع کردم و از محضر استادانی چون علیاکبرخان شهنازی، حاجآقامحمد ایرانیمجرد، حاجآقا جندقی، عندلیب، عبدالله حجازی (استاد آواز حسین قوامی)که بهمنزل ما آمد و رفت داشتند، بهرهها بردم و همچنین بهمدت هشت سال در کنار برادر بزرگم، جناب اکبر گلپایگانی، از محضر استادنورعلی برومند از رموز و فن موسیقایی آواز ایرانی بهرهمند شدم. سپس بهکلاس درس آواز استاداسماعیل مهرتاش در جامعه باربد رفته و استفادهها بردم.
آنگاه بهتدریس عمومی و خصوصی (تأسیس اولین مؤسسه آموزش آواز اصیل ایرانی)در آموزشگاههای برادران معارفی و گلپایگانی پرداخته و بهتحقیق در مورد موسیقیهای مذهبی (با شاخص تعزیه)و مقامی و تفحص گوشههای سازی و آوازی از افراد دورافتاده پرداختم که حاصل آنها در 15 لوح فشرده است که بهثبت دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در سال 1385 و تأیید مرکز موسیقی حوزه هنری در سال 1390 رسیده که اینک بهطرزی آراسته با ضمایم آن تقدیم میگردد....
خانواده ما از ریشه مادری و پدری همگی دارای صدای خوش بودهاند.... نزدیکی منزل ما بهباغ حاجآقامحمد ایرانی[مجرد] در چهارراه آبسردار شبهای یکشنبه و چهارشنبه اساتیدی مانند سیدجلالالدین تهرانی، عبداله دوامی، ابراهیم بوذری، رکنالدین مختاری، یوسف فروتن، نورعلی برومند و اصغر بهاری جمع میشدند و من هم در گوشهای نشسته از دیدار و گفتار اخلاقی و موسیقایی آنها بهرههایی که در حال حاضر کمتر شنیده میشود، دریافت میکردم و ضمن تلمذ از این بزرگان مشغول تحقیق و تفحص از گوشههای گمشده و از یاد رفته در مکاتب مختلف که بیشتر در مقامهای تعزیه و مذهبی نهفته بود پرداخته و همیشه در حاشیه و بدون صدا و جنجال بهتدریس عمومی و خصوصی پرداختهام». (حسن گلپایگانی، 1390: 9- 8)
2-3- میراث هنری- آموزشی
اوایل دهه نود، مجموعه «فراز و فرود در آسمان ردیف موسیقی آوازی ایران» توسط مرکز موسیقی حوزه هنری (در زمان مدیریت رضا مهدوی) و با اجرای ردیفدانِ آوازخوان حسن گلپایگانی(قاسم) و سنتورنوازی فرزند هنرمندش هانی گلپایگانی منتشر شد. حسن گلپایگانی جهت تدوین این مجموعه، فقط بهروایت یک ردیف آوازی -آن هم در سیطره و انحصار شیوه یا تحت نام استادی خاص- اکتفا نکرد، بلکه با تحقیق و تفحص در مکتبها و شیوههای مختلف آوازی و روایات مضبوط و نامضبوط موجود، دایرةالمعارف کاربردی ردیف موسیقی آوازی ایران را تدوین کرد.
این یادگار باارزش از خاندان گلپایگانی بهحق، میراثی ماندگار از این خاندان آوازی است. میراثی که بهحقیقت، راز مانای خاندان گلپایگانی است. حسن گلپایگانی در مجموعه یاد شده، تمامی طیفها و سلیقههای اقشار جامعه را مدنظر قرار داده و مجموعهای را فراهم آورده که فارغ از مباحث اتودیک و آموزشیِ صرف، یک اثر مطبوع هنری است و این مسأله شاید مهمترین ویژگی مجموعه فراز و فرود بوده باشد.
حسن گلپایگانی پس از انتشار مجموعه آوازی «فراز و فرود»، مجموعه دیگری را تحت عنوان «مرکبخوانی در ردیف موسیقی آوازی ایران» در سال 1395 منتشر کرد که آن هم در نوع خود اثر در خور توجهی است.
1-2-3- فراز و فرود
بهفراخور مجال اندک نوشتار حاضر و البته بضاعت ناچیز اطلاعاتی نگارنده، بهمختصری از ویژگیهای منحصربهفرد این گنجینه آوازی اشاره میکنیم.
1-1-2-3- توجه به اصل مسلم مُدالیته
یکی از ویژگیهای مجموعه فراز و فرود، توجه بهمناطق مُدال در هر دستگاه یا مایه مربوطه میباشد. اگر مفهوم دستگاه را از لحاظ زیرساخت و روساخت مورد بحث و بررسی قرار دهیم، زیربنا را مناطق مدال که در حال بسط و گسترش میباشند تشکیل داده و بنا و یا بهعبارتی لایه روساخت را الحان و الگوهای ریتمیک و ملودیک در برمیگیرد. پس بیتردید دستگاه یک «سیکل مولتیمُدال (چرخهی چندمُدی)» (اسعدی، 1392 و 1395) میباشد که مانند چرخهای از یک مُد یا منطقه مُدال آغاز و بهسمت مناطق مدال دیگر رفته که بر روی هر کدام از این مناطق مدال، الحانی سیار (متشکل از موتیفهای ریتمیک- ملودیک) مستقرند که از طریق فرود بهمد اصلی رجعت و در نهایت بهمد مبنا باز میگردند.
رهنمون همزمان هنرجو بهساختار مدال (مایگی) و ساختار ملودیک (تکهها و گوشههای زنجیره ردیف) بسیار مورد توجه حسن گلپایگانی بوده است. بهطور مثال در دستگاه سهگاه در بخشی از آن اشاره بهگوشههای همپرده زابل (راک عبدالله و هدی و پهلوی) مینماید و بهاین ترتیب ذهن هنرجو را بهساختار مایگی (مدال) سوق داده تا در جهت ترسیم انگارههای ملودیکوار هر یک از این الحان در منطقه مدال مذکور منطقیتر بهاندیشه و تفکر برآید. یا بهعنوان نمونهای دیگر، در توضیح گوشه کُشتهمرده بیان میشود که تکه مذکور معمولاً از گوشههای خاوران و قرهباغی آغاز شده و بهشور و ماهور فرود میآید.
2-1-2-3- تکهها و یا گوشههای یکسان
توجه توأمان هنرجو بهساختار مایگی و ساختار نغمگی با توضیحات ارزنده راوی (حسن گلپایگانی) در خصوص اجرای تکه و یا گوشهای یکسان در چند دستگاه مختلف، گسترش بیشتری یافته و این موضوع را تأملبرانگیزتر مینماید. بهطور مثال اجرای تکه قرهباغی در افشاری و اجرای همین گوشه در شکسته ماهور از این جمله است که تطابق مُدال دو فضای مذکور را مبرهن میسازد.
3-1-2-3- تبیین و تشریح الحان چنداسمی
همانطور که قبلاً هم شرحش رفت حسن گلپایگانی در جهت تدوین این مجموعه با تحقیق و تفحص عمل کرده و مکاتب و شیوههای معتبر آوازی را ملاک عمل خود قرار داده است. بدین جهت برخی از الحان چند اسمی زنجیره ردیف که معمولاً سبب تشویش اذهان هنرجویان و علاقمندان میگردد را کاملاً تبیین و تشریح کرده است. مثلاً در قسمتی از دستگاه ماهور متذکر میشود که در مکتب اصفهان فیلی را پنجگاه، صفیر راک را اشاره بهنوروز عرب، قرچه را شهرآشوب و فرود را پسماهور میگویند. این مهمّ تقریباً در جای جای مجموعه مذکور مشهود است. بههمین دلیل برخی از تکهها و گوشهها بهچند روایت اجرا شده است از جمله مثنوی بیاتاصفهان که بهسه روایت اجرا گشته است.
4-1-2-3- بیان نام تحریرها
حسن گلپایگانی نام تحریرها را نیز بیان میدارد. مثلاً در بیاتاصفهان و در هنگام اجرای بیاتراجه تحریر لنگراَنداز را بیان و اجرا میدارد و یا در درآمد دوم دستگاه سهگاه، تحریر ریسهای یا پلهای که بهصورت پلکانی تا یک اکتاو بالا و سپس پایین میآید را نام برده و اجرا مینماید. ادای تحریر و توجه تام راوی بهارزش موسیقایی تحریر و اجرای ادوات تحریری انکارناپذیر است. نگارنده که خود افتخار دیدار و ملاقات با استاد را در اوایل دهه هشتاد داشتهام در جلسات و کلاسهای آموزشی ایشان شاهد بودم که در جهت ادای صحیح تحریرها و رعایت ارزش زمانی- متریک آنها و حتی شمارش تعداد تحریرها با انگشتان دست، تا بهچه حد بههنرجویان تأکید و تمرین داشته و دارد.
5-1-2-3- تحلیل تکهها و گوشههای آوازی
از دیگر ویژگیهای مجموعه فراز و فرود برشمردن و تحلیل تکهها و گوشههای آوازی در توضیح جزئیات آنهاست. بهطور مثال در مایه ابوعطا در جهت اجرای تکه یتیمک بیان میشود که این گوشه مشتمل از درآمد، اوج و گریز و سارنج میباشد. این مسأله در اجرای مثنویها بسیار مشهود است از جمله مثنویپیچ در افشاری که راوی بهگوشهها و تکههای اجرا شده از جمله بیاتراجه، عراق و تختطاقدیس اشاره مینماید. البته این مسأله بهغیر از نگاه تحلیلی بهتکههای مفصل ردیف (مانند مثنویها)، این نکته و درس را نیز برای هنرجویان بههمراه دارد که خلاقیت را از یاد نبرده و در چارچوب سنت و اصالت و ضمن حفظ زیباییشناسی حاکم بر سنتهای موسیقی کلاسیک ایرانی؛ حذف و اضافاتی نیز داشته باشند.
6-1-2-3- تشبیهات و مثالهای آموزشی
تشبیهات و مثالهای آموزشی عنوان شده در این مجموعه نیز بسیار حایز اهمیت است. این مجموعه بهگونهای روایت و اجرا شده که حتی هنرجویان و علاقمندان در دورافتادهترین نقاط کشور و بدون وجود استاد و راهنما، بتوانند از این مجموعه استفاده کرده و تا حد کافی و وافی از آن بهره ببرند. بهطور مثال در جهت آموزش گوشه ناقوس در دستگاه نوا، صدای دَنگ دَنگ ناقوس را مثال و تداعی کرده و یا در توضیح گوشه روحالارواح در بیاتترک، اذان مؤذنزاده اردبیلی را مثال زده و حتی اجرا مینماید. اینگونه توضیحات و تشبیهات در جهت آموزشِ بهتر و راحتتر تکهها و گوشهها، بسیار سودمند و مفید میباشد. البته بهزعم نگارنده با وجود سهولت و روانی مجموعه مذکور، هنرجویان باز هم باید تحتنظر استاد و مدرس بهفراگیری بپردازند که میفرماید:
هیچکس از پیش خود چیزی نشد
هیچ آهن خنجر تیزی نشد
هیچ شاگردی نشد استادکار
تا که شاگرد شکرریزی نشد

7-1-2-3- توجه بهقطعات ضربی

توجه بهقطعات ضربی در مجموعه حاضر بسیار تأملبرانگیز است زیرا هنرجو را با ریتم و ضربهای ایقاعی خاص موسیقی ایرانی بیشتر و بیشتر آشنا میسازد. بحرطویل بیاتترک، ضربی مهربانی، ضربی خسروانی در ماهور، ضربی خاوران و....، از آن جملهاند.
8-1-2-3- آموزش برخی گُدارها
آموزش برخی از گُدارها (مدولاسیونها) نیز بسیار جالب توجه است. بهطور مثال در گوشه شورمویه دستگاه سهگاه عنوان میشود که از طریق این تکه میتوان از دستگاه سهگاه بهدستگاه شور مدگردی کرد. این مسأله در جهت تبیین بیشتر مبحث نخست این نوشتار مبنی بر شناخت مناطق مُدال و گاه تجلی منطقه مدالی در منطقه مدال دیگر که میu200dتواند مدولاسیون را منجر سازد، بسیار حایز اهمیت است.
9-1-2-3- وجوه تسمیه تکهها و گوشهها
حسن گلپایگانی وجوه تسمیه تکهها و گوشهها را نیز حتیالامکان (با پرهیز از انتسابها و اطلاقهای غیرواقعی غیرمستند) و با عنایت بهواقعیات تاریخی بیان داشته است بهطور مثال درخصوص وجه تسمیه گوشه صدری (در مایه افشاری) آن را بهشخصی بهنام صدرالمحدثین منتسب دانسته که گویا این تکه از آن شخص بهیادگار مانده است.
10-1-2-3- ردیف مَدرِسی و ردیف مَجلِسی
جهت شناخت و تمایز میان اجرای ردیف مَدرِسی (مشقی) و ردیف مجلسی برای هنرجویان، در انتهای هر دستگاه یا مایه آوازی، یک آواز مجلسی نیز گنجانده شده که هنرجو بداند که در هنگام اجرای آواز با برداشت آزاد از ردیف بهچه نحو شنوندگان را محو هنرنمایی خویش نماید.
11-1-2-3- مبحث مهم شعر و ادبیات
توجه بهمبحث مهم شعر و ادبیات و ادای صحیح و شمرده واژگان خود مبحث بسیار مفصلی است که در این مجال نمیگنجد. حسن گلپایگانی در هنگام ادای شعر، مفهوم شعر را عمیقاً درمییابد. آنجا که در بوسلیک دشتی میخواند: « ... منادی میکند در شهر فریاد/ که خون عاشقان بر گردن دل» در هنگام ادای کلمه «فریاد»، فریاد بلندش، شنوندهی آگاه را متوجهی فهم و درک ادبی خود مینماید.
12-1-2-3- تناسب شعر با گوشه
تناسب اشعار خوانده شده با مضمون الحان و نغمات مذکور در هر یک از تکهها و گوشهها و همچنین انتخاب شعر برای تکهها و گوشههای سازی که تا بهقبل از انتشار این مجموعه، اجرای آوازی آنها کمتر سابقه داشته است؛ خود، مبحث مفصل و گستردهتری را در بر خواهد داشت ولی تا همین حد بایستی اشاره کرد از آنجا که حسن گلپایگانی بسیاری از گوشهها را با شعر و روایت قدیمی آن روایت میکند، ذوق و سلیقه و طبع هنری قدما را در مناسبخوانی برای امروزیان –و آیندگان- بهتصویر کشیده است. بهعنوان نمونه، انتخاب شعر و روایت گوشه عشاق در دستگاههای نوا و راستپنجگاه: «امشب اگر بهوقت نمیخواند این خروس/ عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس» و یا گوشه ناقوس در دستگاه نوا: «ناقوس بر فلک رود از کوی عابدان/ گر شاهدی بهصومعه پارسا رود»؛ از آن جمله است.
13-1-2-3- همراهی ساز
همراهی هنرمندانهی هانی گلپایگانی با ساز سنتور نیز نبایستی ناگفته بماند. حسن گلپایگانی و فرزند هنرمندش در این خصوص نیز مدبرانه عمل کرده و با وجود این که فضای غالب، آواز و ردیف آوازی است ولی ساز نیز درخشش خوبی داشته و بهطور مفید و کافی از آن بهره برده شده است. بهرهگیری از ساز جهت آموزش آواز از دیرباز مورد توجه استادان آواز بوده و در این مجموعه ارزشمند نیز بهآن اهتمام شده است. هانی گلپایگانی با مضرابهای شفاف و حساب شدهاش، جلای زیبایی بهاین رنگینکمان موسیقایی افزوده است. وی درجهت تجلی طرح و پَتتِرنِ ملودیک (melodic's patte – ساکت، 1395)و هر چه بیشتر نمایاندن انگارهها و خصوصیات ملودیک گوشهها (یا بهعبارتی طرح، الگو و نقشمایهی الحان و نغمات)، همراهی مؤثر و کارسازی با پدر خود داشته است.
14-1-2-3- حاصل عمر
حسن گلپایگانی در جهت تدوین و اجرای این مجموعه، با برنامهریزی دقیق و حسابشده اقدام کرده است. استاد با کولهبار بیش از نیم قرن تجربه بهانضمام روحیه تحقیق و تفحص و با منظور داشتن تمامی مسائل فوقالذکر، میراثی را بهیادگار نهاده است که بهحقیقت راز مانای خاندان گلپایگانی است. ایشان تمامی طیفها و سلیقههای اقشار جامعه را مدنظر قرار داده و مجموعهای را تدارک دیده که فارغ از مباحث اتودیک و آموزشی صرف، یک اثر مطبوع هنری است و این مسأله شاید مهمترین ویژگی مجموعه فراز و فرود بوده باشد که میزان دقتنظر و دقتعملِ حسن گلپایگانی را چندافزون ساخته است.
متأسفانه این مجموعه ارزشمند و شخص شخیص راوی، آن طور که باید و شاید از رسانههای دیداری و شنیداری و حتی نوشتاری مورد توجه قرار نگرفته است؟! این مجموعه میتواند در شبکههای متنوع رادیویی و تلویزیونی جای باز کرده و با رعایت حقوق مادی و معنوی مؤلف و صاحباثر، تکهها و گوشههایی از آن پخش گردد تا توده مردم با موسیقی سنتی و کلاسیک ایرانی انس و الفت بیشتری یابند و چه بهتر که از وجود ذیقیمت راوی آن، حسن گلپایگانی جهت تدریس و بحث و تحلیل گستردهتر این مجموعه در رسانهها بهرهگیری و کسب فیض گردد.
15-1-2-3- گنجینهای در پرتو نقد
دکتربهمن کاظمی (موسیقیشناس اقوام و ملل و مدرس دانشگاه)، بهرهمند از سالیان سال مجالست و معاشرت با نوادر مطلعان ، معمران و استادان کنونی و صاحب تألیفات ارزندهای چون «هویت ملی در ترانههای اقوام ایرانی»، «قانونمندی آواز»، «موسیقی قوم کرد»، «موسیقی قوم تالش»، «موسیقی ایلام»، «سلسله موی دوست، مردمشناسی موسیقی اقوام ایرانی»، «گلبانگ سربلندی» و.... ؛ در برنامه «هفت گنج» (آشنایی با اوزان شعری موسیقی ایرانی با صدای ساز و آواز استادان بزرگ سده گذشته) که توسط ایشان (دکتربهمن کاظمی)و تیم همراه تحقیقاتیاش برای گوشیهای تلفنهمراه طراحی و برنامهریزی شده است، در بخش مربوط به مایهی آوازی ابوعطا و در قسمت گوشههای سیخی و رامکلی نقدی را بهروایت استادحسن گلپایگانی بیان کرده است:
«[در] ردیف حسن گلپایگانی، روایتکننده رامکلی را بر وزن کرشمه روایت کرده، در حالیکه تأکیدهای موسیقایی بر شعر اشتباه است؛ همچنین یک تصنیف بر وزن "مستفعلن فع" خوانده است که آنرا سیخی نامیده است» (هفتگنج، 1395: شور، ابوعطا، سیخی)
خاطرنشان میسازد رویکرد انتقادی فوقالذکر در برنامه "هفت گنج" درخصوص سایر راویانِ ردیفهای سازی و آوازی نیز معمول گشته و در این اپلیکیشن انتقادات بسیاری را حتی بهراویان مرجعی چون استادان عبداله دوامی، نورعلی برومند و.... نیز، شاهد هستیم.
2-2-3- مرکبخوانی
همانطور که اشاره شد، حسن گلپایگانی پس از انتشار مجموعه آوازی «فراز و فرود در آسمان ردیف موسیقی آوازی ایران»، مجموعه دیگری را بهنام «مرکبخوانی در ردیف موسیقی آوازی ایران» بهسال 1395 منتشر کرد که متأسفانه این اثر نیز، آنطور که باید مورد توجه اهالی نگارش و پژوهش قرار نگرفت.
1-2-2-3- منطق ترکیب [یا تبدیل] مُدها
مُدگردی یا مُدولاسیون (Modulation) را علم و عمل ترکیب [یا تبدیل] مُدها نامیدهاند. در این تعریف کوتاه ضرورت پرداخت بهدو مبحث مهم غیرقابل اجتناب است. ابتدا بررسی و تحلیل مبحث «مُد» بهعنوان یک مفهوم ژنریک موسیقیشناختی و نقش مهم آن خاصه در موسیقی کلاسیک ایرانی که بهعبارتی فونداسیون (Foundation) ساختمان دستگاه و بهاصطلاح لایه زیرساختی آن را تشکیل میدهد و مبحث دیگر، تأمل مجدد بر تعریف فوق که «علم» و «عمل» ترکیب [یا تبدیل] مایهها را یادآور میسازد. شناخت مناطق مُدال و نهایتاً آگاهی علمی در خصوص ترکیب [یا تبدیل] مایهها، باز هم ریشه در شناخت مفهوم مُد و نقش مهم آن در موسیقی ایرانی دارد. حال فارغ از اینکه این ترکیب [یا تبدیل] بر اساس مدگردیهای مرسوم و شناخته شده و یا مدولاسیونهای نامرسوم - در موسیقی ایرانی- صورت گیرد؛ «منطق ترکیب [یا تبدیل]» مُدها است که بسیار حایز اهمیت جلوه مینماید.
2-2-2-3- مُدگردی، ضوابط و قوانینش
در موسیقی ایرانی، مدگردی نیز دارای ضوابط و قوانین خاص خود میباشد و بر اساس اصول و سنتهای نهفته در این میراث شفاهی صورت میپذیرد. اصول شناخت این موازین علمی و عملی، ریشه در منطق ترکیب [یا تبدیل] مدها داشته و بهعبارت بهتر، میتوان آن را منطق زیربنایی مبحث مدولاسیون در موسیقی ایرانی دانست. حال اگر مبحث شناخت مبانی مُدال میسر شود، بهغیر از آگاهی و اشراف بهشیوههای مدگردی در موسیقی کلاسیک ایرانی؛ بهرهگیری از امکانات بالقوه مدال در موسیقی دستگاهی جهت ابداع مناطق مدال جدید را نیز بالفعل و بهارمغان میآورد که البته این امر با توجه بهفرهنگ موسیقی ایران و براساس زیباییشناسی حاکم بر سنتهای موسیقی ایرانی امکانپذیر خواهد بود.
البته بهزعم راقم این سطور، عباراتی چون "مرکبخوانی"، "مرکبنوازی" و اساساً خودِ "ترکیب"، نمیتواند خالی از اشکال باشد. اهالی فن مستحضرند که در مدولاسیون (مدگردی)، گردش و بهنوعی تبدیل مُد صورت میپذیرد و ترکیبی در کار نیست! بهعنوان مثال، هنگامی که در فضای مُدال رضوی در دستگاه شور، خواننده یا نوازنده وارد فضای مدال مخالف در دستگاه سهگاه میشود، ترکیبی صورت نگرفته بلکه تبادلی محقق گشته که یک مُد به مُد[های] دیگر در حال سیر و گردش و "تبدیل" است - و نه "ترکیب"- و سرآخر، به مُد اصلی رجعت خواهد کرد.
پس رویکرد مذکور، "مُرکُّب[خوانی یا نوازی]" نیست بلکه "مُبَدَّل[خوانی یا نوازی]"است. پس ترجیحاً بهتر است از منظر واژهگزینی، واژههای بهتری چون "راهگردانی" که توسط محقق، مدرس و مؤلف ارجمند «منصور اعظمیکیا» پیشنهاد گشته جایگزین گردد و یا لااقل از واژه لاتین آن "مُدولاسیون (مُدگردی)" بهره گرفته شود. گفتنی است «سیدحسین طاهرزاده»، واژه "گُدار"(بهمعنای گذار و عبور) را در این خصوص بهکار میبرد. شایان توجه است که مطبوعیت شنیداری در مُدگردی توأم با احساس خوشایند در شنونده، از اهمّ مسائل است.
3-2-2-3- از فراز و فرود تا مرکبخوانی
در مجموعه فراز و فرود، رهنمون همزمان هنرجو بهشناخت مناطق مدال در عین فراگیری تکهها و گوشههای زنجیره ردیف بسیار مورد توجه بوده و با این پیشفرض که هنرجو، ضمن تسلط بر ردیف تا حدی نیز بهشناخت مناطق مدال اشراف و احاطه یافته باشد؛ اینک مجموعه مرکبخوانی بسیار مفید فایده و منشأاثر میباشد. بیشک این رویکرد کمنظیر در روایت ردیف آوازی، مرهون تجارب و اندیشههای راوی آن حسن گلپایگانی است.
مجموعه مرکبخوانی در ردیف موسیقی آوازی ایران، مشتمل بر 24 قطعهی آوازی مرکبخوانی و مرکبنوازی است که در جهت تفهیم منطق ترکیب مدها در موسیقی ایرانی و تحقیق و تعمق بیشتر در مورد آن، بسیار تأملبرانگیز و اثربخش میباشد. انتخاب اشعار مناسب و تلفیق خوب شعر و موسیقی ضمن بهرهگیری از هنرنمایی خوب نوازندگان؛ حال و هوایی را پدید آورده که این اثر - نیز- فارغ از یک مجموعه آموزشی، بهیک اثر مطبوع هنری برای کلیه علاقمندان موسیقی کلاسیک ایرانی مبدل شود. در این مجموعه هنرمندان گرامی هانی گلپایگانی (نوازنده سنتور) و «فرشید فرهمندحسنزاده» (نوازنده ویلن) آوازها را همراهی کردهاند و بانو «فرحدخت» نیز گوینده اثر یاد شده است.
4- جای خالی پژوهش مکتوب یا بصری
جای خالی نگارش کتاب و یا ساخت فیلمی مستند در خصوص خاندان گلپایگانی و نقش و تأثیر بسزای این خاندان گرانقدر در عرصههای مختلف موسیقی آوازی در یکصد سال اخیر، بهشدت محسوس است.
متأسفانه همانطور که در عصر حاضر مشهود است، آواز مذهبیِ اصیل و ریشهدار و آواز کلاسیک ایرانی در حال اضطرار است. امید است با مطالعه و بررسی شرح حال، سیره زندگی و تحلیل آثار باقیمانده از اعضای خاندان گلپایگانی و سایر خانواده- خاندانهای آوازی، دوران شکوه در موسیقی مذهبی و موسیقی سنتیمان دوباره حکمفرما شود.

منابع و مآخذ:
اسعدی، هومان. 1392 و 1395. بهرهگیری از تقریرات و افاضات هومان اسعدی در کلاسهای درسی ایشان. تابستان و پاییز. (تعبیر و تفسیر "سیکل مولتی مُدال (چرخهی چند مدی)" وامگرفته از ایشان است)
ساکت، کیوان. 1395. بهرهگیری از افاضات و تقریرات کیوان ساکت در برنامههای رادیویی ایشان. (تعبیر " melodic's patte (طرح یا پَتتِرنِ ملودیک)" وامگرفته از ایشان است)
کاظمی، بهمن. 1395. اپلیکیشن «هفت گنج» (آشنایی با اوزان شعری موسیقی ایرانی با صدای ساز و آواز استادان بزرگ سده گذشته). دستگاه شور، آواز ابوعطا، سیخی.
گلپایگانی، اکبر. 1382. تنها صداست که میماند (مصاحبهکننده: قدرتاله حسنزاده). مجله موسیقی قرن 21، مهر، ویژهنامه اکبر گلپایگانی.
گلپایگانی، حسن. 1390. دفترچهی مجموعه فراز و فرود در آسمان ردیف موسیقی آوازی ایران. مرکز موسیقی حوزه هنری، صص 9-8.
گلپایگانی، حسن. 1395، 1396 و 1397. بهرهگیری از تقریرات، افاضات و مکتوبات حسن گلپایگانی.
گلریز، محمد. 1396. گفتوگوی خواندنی با «گلریز»؛ از دلتنگی برای برادر تا خاطرات سرودن یک قطعه انقلابی (مصاحبهکننده: رضا نامجو). سایت سرپوش، سرپوش هنری، 18 دی.
ممتازواحد، محمدرضا. 1388. خاندان آواز. روزنامه اطلاعات، ضمیمه ادبی- هنری، 26 آبان.

این نوشتار در مجله گزارش موسیقی (شماره ۱۰۳ - آبان و آذر ۹۷) بهچاپ رسید.

قول و غزل در ساز و سخن...